РУССКОЕ ИСКУССТВО КОНЦА XIX --НАЧАЛА XX ВЕКА
Конец XIX-начало XX в. представляет собой эпоху, переломную во всех сферах социальной и духовной жизни. Россия шла к революции. «Мы переживаем бурные времена,- писал В. И. Ленин в 1902 г.,- когда история России шагает вперед семимильными шагами, каждый год значит иногда более, чем десятилетия мирных периодов» . Ключом к пониманию взаимоотношений искусства с исторической действительностью этого времени может служить положение, сформулированное В. И. Лениным в знаменитом цикле статей о Л. Н. Толстом: «И если перед нами действительно великий художник, то некоторые, хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях» ". Отсюда вытекает ленинская трактовка противоречий Толстого: «Противоречия во взглядах Толстого - не противоречия его только личной мысли, а отражение тех в высшей степени сложных, противоречивых условий, социальных влияний, исторических традиций, которые определяли психологию различных классов и различных слоев русского общества в пореформенную, но дореволюционную эпоху» ". Это ленинское положение содержит в себе общий методологический принцип исторического объяснения искусства, позволяющий распространить сказанное о Толстом на область художественного творчества в целом.
Однако это положение не следует понимать упрощенно и думать, что во всяком отдельно взятом произведении искусства непосредственно обнаруживаются приметы кризиса буржуазного строя или влияние пролетарской идеологии. Это лишь значит, что искусство в целом, в основных тенденциях художественного процесса становится выразителем противоречий позднебуржуазного развития, чреватых революционным взрывом и выдвигающих в качестве ведущей революционной силы пролетариат. Степень глубины и остроты этих противоречий уже такова, что искусство, а тем более искусство изобразительное, имеющее дело с доступным внешнему зрению миром, постепенно проникается сознанием невозможности отобразить новое жизнеощущение методом старого реализма - методом прямого изображения действительности в формах самой же действительности. Примат художественных образов и форм, косвенно выражающих содержание современности, над формами ее непосредственного отображения - основная отличительная черта искусства конца XIX-начала XX в.
КУЛЬТУРА НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ
Хронологически данный период располагается между началом 90-х годов и 1917 годом. Ему предшествуют 80-е годы в качестве переходного десятилетия, когда достигает своих вершин реализм второй половины XIX в. в творчестве Репина и Сурикова и вместе с тем обнаруживаются ростки нового искусство понимания в первых произведениях художников, достигших творческого расцвета уже в следующий период.
В условиях поляризации общественных сил в нарастающих классовых битвах заново поднимаются и пересматриваются вопросы о месте и роли искусства. Выдвигаемое самой жизнью требование демократизации искусства, остро ощущавшееся самими художниками, сталкивалось с тенденцией к усложненной рафинированности художественной формы, характеризующей творчество крупнейших мастеров этого времени - Врубеля, Левитана, Серова, Борисова-Мусатова и особенно представителей круга «Мира искусства» - первой крупной художественной группировки после передвижников.
После революционной ситуации 60- 70-х годов в России наступила жестокая политическая реакция. 80-е годы были временем кризиса революционного народничества и той идеологической платформы, на которой зиждилась эстетика передвижников. Это десятилетие было одновременно и порой высшего расцвета передвижнического реализма в творчестве Репина и Сурикова, и началом его кризиса. Современниками оно уже начинает рассматриваться как явление, пережившее пору расцвета.
В 1894 г. крупнейшие представители Товарищества - Репин, Маковский, Шишкин, Куинджи вошли в состав академической профессуры.
Социально-критический пафос предшествующего искусства не исчезает, но существенно трансформируется. Он приобретает форму утверждения идеалов гармонии и красоты в полном сознании их иллюзорности, враждебности этих вечных идеалов культуры современному мироустройству, что являлось источником пессимистических настроений, составлявших одну из важных особенностей интеллектуального климата в конце столетия. Сознание, что красота не созидается из материалов этого мира, а возникает лишь за счет собственных ресурсов таланта и поэтической фантазии художника, сказалось в тяготении к сказочным, аллегорическим или мифологическим сюжетам и в самой структуре художественной формы, переводившей образы внешней реальности в область фольклорных представлений, воспоминаний о прошлом или неопределенных предощущений будущего.
Аналитический метод реализма середины XIX в. изживает себя. Оппозиционность искусства прозе буржуазных отношений приобретает не столько нравственно-этическую и социальную окраску, сколько собственно эстетическую: главное зло, которое приносит с собой буржуазный мир,- равнодушие к красоте, атрофия чувства прекрасного. В воспитании этого чувства всеми доступными искусству средствами видится теперь гуманистическая миссия художника. «Будить... от мелочей будничного величавыми образами...» - так формулировал эту задачу М. Врубель ". В своем наиболее последовательном виде эта проблема сводилась к освобождению от гнета утилитарного прозаизма в самой же этой будничной сфере - сфере повседневного быта.
Задача приближения искусства к жизни понималась художниками середины века и передвижниками как задача отражения жизни в искусстве, само же искусство оставалось все же отгороженным от действительности стенами музея. Художники конца XIX в. принимают формулу приближения искусства к жизни в ее прямом значении - как задачу внесения искусства в жизнь, преобразования красотой окружающего мира.
Картина, скульптурное произведение должны выйти из музея, стать неотъемлемой принадлежностью быта наряду с обиходными вещами и архитектурой, составляющими окружение человека. Но для этого художественное произведение в самой своей ткани, в конфигурациях форм и красок должно быть созвучно окружающей среде, составлять с нею единый ансамбль. Это единство обеспечивает стиль, дающий закон формообразования, пронизывающий собой всю область пространственных искусств, стиль, к созданию которого были направлены усилия художников конца XIX - начала XX в. В России он получил наименование стиля модерн.
Глубокие сдвиги в художественном сознании рассматриваемого времени произвела революция 1905-1907 гг., которая, по выражению В. И. Ленина, «есть революция общенародная» 2 . Разумеется, эти сдвиги в художественном сознании обнаружили себя не сразу, а их направление было детерминировано всем ходом предшествующего развития русского искусства. Переломный характер рассматриваемой эпохи выразился в искусстве во внутренней конфликтности развития, в отношениях явной или скрытой полемики между отдельными художественными группировками, в калейдоскопической пестроте сменяющими друг друга, в постепенно нарастающей стремительности художественной эволюции, особенно после 1910 г. Этому соответствовала необычайно возросшая сравнительно с предшествующим периодом активность выставочной жизни, а также увеличение количества периодических и иного типа изданий, специально посвященных вопросам изобразительного искусства, в особенности современного - русского, и западноевропейского.
Большая роль в этом процессе принадлежала группе художников «Мир искусства», устраивавших собственные выставки и ретроспективные показы русского искусства XVIII в., издававших на протяжении шести лет журнал с аналогичным названием, пользовавшийся огромной популярностью как среди художников, так и среди широких кругов молодежи, интеллигенции. Привлекая к участию на своих выставках западноевропейских мастеров, «Мир искусства» способствовал расширению контактов русского искусства с современным ему зарубежным. Обычным явлением становится учеба молодых русских художников в частных европейских школах и студиях. Деятельность «Мира искусства», центром которой был Петербург, стимулировала процесс консолидации художественных сил в Москве, приведший к возникновению в 1903 г. нового художественного объединения - «Союза русских художников». Вообще самоопределение московской живописной школы по отношению к петербургскому «мирискусническому» направлению с его культом графики должно быть отмечено как существенный фактор развития искусства в рассматриваемый период.
Другой важной особенностью данного периода является выравнивание прежде неравномерного развития отдельных видов искусства: рядом с живописью становится архитектура, декоративно-прикладное искусство, книжная графика, скульптура, театральная декорация. Гегемония станковой картины, отличавшая искусство середины столетия, уходит в прошлое. В условиях, когда сферы приложения изобразительного творчества необычайно расширяются, формируется новый тип универсального художника, который «умеет все» - написать картину и декоративное панно, исполнить виньетку для книги и монументальную роспись, вылепить скульптуру и сочинить театральный костюм. Чертами такого универсализма отмечено творчество М. Врубеля, художников «Мира искусства».
Культ артистического универсализма царил в кружке художников, группировавшихся вокруг промышленника и мецената С. И. Мамонтова. Возникший в 1872 г. и имевший своей «резиденцией» подмосковное Абрамцево, кружок стал своеобразной кузницей идей и форм нового русского искусства. Деятельность кружка постепенно приобретает ориентацию на театрально-декорационное и декоративно-прикладное искусство, на возрождение народного искусства. Коллекционируются изделия кустарных промыслов, изучаются фольклорные мотивы в изобразительном творчестве - в лубке, вышивках, игрушке, деревянной резьбе.
На рубеже веков сложился стиль, затронувший все пластические виды искусства, начиная, прежде всего, с архитектуры (в которой долго господствовала эклектика) и заканчивая графикой, получивший название стиля модерн . Стиль модерн – это новый этап в синтезе архитектуры, живописи, декоративных искусств. модерн проявил себя следующим образом: в скульптуре – текучестью форм, особой выразительностью силуэта, динамичностью композиций; в живописи – символикой образов, пристрастием к ино-сказаниям.
Появление модерна не означало, что идеи передвижничества умерли к концу века. В 90-х годах развивается жанровая живопись, но развивается она несколько иначе, чем в «классическом» пере-движничестве 70–80-х годов. Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на рубеже веков явился Валентин Александрович Серов (1865–1911). . Серов часто пишет представителей художественной интеллигенции: писателей, артистов, художников. Но особая тема в творчестве Серова – крестьянская. В его крестьянском жанре нет передвижнической социальной заостренности, но есть ощущение красоты и гармоничности крестьянского быта, восхищение здоровой красотой русского человека.
Творческий путь Михаила Александровича Врубеля (1856–1910) был более прямым, хотя при этом и необычайно сложным. В 90-е годы, когда художник обосновывается в Москве, складывается полный таинственности и почти демонической силы стиль письма Врубеля. Цветовые сочетания не отражают реальности отношения цвета, а имеют символическое значение. С Врубелем мы входим в новое столетие, в эпоху «серебряного века», последнего периода культуры петербургской России
Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870–1905) – прямой выразитель живописного символизма и один из первых ретроспективистов в изобразительном искусстве порубежной России. Его произведения – это элегическая грусть по старым опустевшим «дворянским гнездам» и гибнущим «вишневым садам», по прекрасным женщинам, одухотворенным, почти неземным, одетым в какие-то вневременные костюмы, не несущие внешних примет места и времени.Тоска по ушедшим временам роднила Борисова-Мусатова с художниками «Мира искусства» – организации, возникшей в Петербурге в 1898 г. и объединившей мастеров самой высокой художественной культуры, художественную элиту России тех лет. Огромное значение для формирования этого объединения имела личность Дягилева, мецената и организатора выставок, а впослед-ствии – импресарио гастролей русского балета и оперы за границей. Когда в марте 1903 г. закрылась последняя, пятая выставка «Мира искусства», в декабре 1904 г. вышел последний номер журнала «Мир искусства», большая часть художников перешла в организованный на почве московской выставки «36-ти» «Союз русских художников». В 1910 г. была предпринята попытка вновь вдохнуть жизнь в «Мир искусства» (во главе с Рерихом).
В 1903 г., как уже говорилось, возникло одно из самых крупных выставочных объединений начала века – «Союз русских художников». Экспонентами «Союза» были разные по мироощуще-нию художники: С. Иванов, М. Нестеров, А. Архипов, братья Коровины, Л. Пастернак. Организа-ционными делами ведали A.M. Васнецов, С.А. Виноградов, В.В. Переплетчиков. Столпы пере-движничества В.М. Васнецов, Суриков, Поленов состояли его членами. Лидером «Союза» считал-ся К. Коровин.
В 1910 г. ряд молодых художников – П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, Р. Фальк, А. Куприн, М. Ларионов, Н. Гончарова и другие – объединились в организацию «Бубновый валет », имевшую свой устав, устраивавшую выставки и издававшую собственные сборники ста-тей. «Бубновый валет» фактически просуществовал до 1917 г. Как постимпрессионизм, в первую очередь Сезанн, явился «реакцией на импрессионизм», так «Бубновый валет» выступил против смутности, непереводимости, тончайших нюансов символического языка «Голубой розы» и эстет-ского стилизма «Мира искусства».
Крайнее упрощение формы, прямая связь с искусством вывески особенно ощутима у М.Ф. Ларионова (1881–1964), одного из основателей «Бубнового валета», но уже в 1911 г. порвавшего с ним и организовавшего новые выставки: «Ослиный хвост» и «Мишень». Его темой становится быт провинциальной улицы, солдатских казарм. В 1913 г. Ларионов опубликовал свою книгу «Лучизм» – по сути, первый из манифестов абстрактного искусства, подлинными создателями которого в России являлись В. Кандинский и К. Малевич. М.З. Шагал (1887–1985) создавал фантазии, преобразованные из скучных впечатлений местечкового витебского быта и трактованные в наивно-поэтическом и гротескно-символическом духе.
Искусство предреволюционных лет в России отмечено необыкновенной сложностью и проти-воречивостью художественных исканий, отсюда сменяющие друг друга группировки со своими программными установками и стилистическими симпатиями. Но наряду с экспериментаторами в области абстрактных форм в русском искусстве этого времени одновременно продолжали работать и «мирискусники», и «голуборозовцы», «союзники», «бубнововалетовцы», существовала также мощная струя неоклассицистического течения, примером которого может служить творчество активного члена «Мира искусства» в его «втором поколении» З.Е. Серебряковой (1884–1967). Наконец, блестящим свидетельством жизненности национальных традиций, великой древнерусской живописи является творчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина (1878 –1939), худож-ника-мыслителя, ставшего впоследствии известным мастером искусства уже советского периода.
Эпоха высокоразвитого промышленного капитализма вызвала существенные изменения в архитектуре, прежде всего в архитектуре города. Возникают новые типы архитектурных соору-жений: фабрики и заводы, вокзалы, магазины, банки; с появлением кинематографа – кинотеатры. Переворот произвели новые строительные материалы: железобетон и металлические конструкции, которые позволили перекрывать гигантские пространства, делать огромные витрины, создавать причудливый узор из переплетов.
В последнем десятилетии XIX столетия архитекторам стало ясно, что в использовании исторических стилей прошлого архитектура зашла в тупик, нужна была уже, по словам исследователей, не «переаранжировка» исторических стилей, а творческое осмысление того нового, что накапливалось в среде стремительно растущего капиталистического города. Последние годы XIX – начало XX вв. – это время господства в России модерна, ярким примером которого в России было творчество Ф.О. Шехтеля (1859–1926). Доходные дома, особняки, здания торговых фирм и вокза-лы – во всех жанрах оставил Ф.О. Шехтель свой почерк. В модерне можно проследить определен-ную эволюцию, две стадии развития: первая – декоративистская, с увлечением орнаментом, декоративной скульптурой и живописностью (керамика, мозаика, витраж), вторая – более конструктивная, рационалистическая.
Михаил Врубель
Врубель Михаил Александрович (1856–1910), русский художник, крупнейший представитель символизма и модерна в русском изобразительном искусстве. Родился в Омске 5 (17) марта 1856 года. Учился Врубель в Петербургской Академии художеств (1880–1884) у Павла Петровича Чистякова; уроки акварели брал у Ильи Ефимовича Репина. Особое влияние на Врубеля оказали живопись венецианского Возрождения. Приглашенный для реставрации Кирилловской церкви (12 век), Врубель в ряде случаев должен был исполнить новые композиции (в частности, "Сошествие Святого Духа", 1884); тогда же художник написал и икону "Богоматерь с младенцем" (Киевский музей русского искусства). Феерическое великолепие врубелевского колорита в полной мере проявилось в картине "Девочка на фоне персидского ковра" (1886, там же). После переезда в Москву Врубель становится одним из самых активных членов художественной группы Саввы Мамонтова. Здесь живописец пишет ряд лучших своих картин, работает в майолике – скульптуры Царь Берендей, Лель, Волхова, – все в Третьяковской галерее, Москва, обращаясь к дизайну, исполняет эскизы керамической печи, вазы, скамьи (Музей в Абрамцеве). «Русский стиль» этих вещей находит выражение и в его сценографии, связанной с Московской частной русской оперой Саввы Ивановича Мамонтова, в том числе в оформлении "Садко" (1897) и "Сказки о царе Салтане" (1900) Николая Андреевича Римского-Корсакова. Талант Врубеля-декоратора проявляется и в его огромном панно " Принцесса Грёза", заказанном для Нижегородской ярмарки (1896, Третьяковская галерея).
Демон, 1890,Полет Фауста и Мефистофеля, 1896, Царевна-Лебедь, 1900, Шестикрылый серафим Азраил, пан 189
Атмосфера волшебной сказки, характерная для картин "Пан" (1899), "Царевна-Лебедь", "К ночи", "Сирень" (все 1900), трагизм достигает кульминации в тех врубелевских образах, которые восходят к его иллюстрациям к поэме Лермонтова "Демон" (акварель, белила, 1890–1891, Третьяковская галерея и Русский музей, Санкт-Петербург), – в картинах "Демон" (1890) и "Демон поверженный" (1902; обе работы – Третьяковская галерея).
В 1902 году Врубеля поражает тяжелый душевный недуг, но и в поздний свой период (проведенный в основном в частных клиниках Москвы и Петербурга) он создает немало работ, отмеченных изысканным мастерством ("Жемчужина", 1904; Портрет Валерия Яковлевича Брюсова, 1906), – работ, переходных от модерна к авангарду. В 1906 художник ослеп. Умер Врубель в Петербурге 1 (14) апреля 1910. Влияние его искусства было универсальным: в той или иной мере его испытали практически все крупные мастера русского искусства 20 века
42 «Мир искусства» - значительное явление в русской художественной жизни конца XIX - начала XX века, сыгравшее большую роль в развитии не только изобразительного искусства в России, но и театра, музыки, архитектуры, прикладных искусств.
Колыбелью «Мира искусства» был кружок петербургской интеллигенции, возникший в 1890-х годах. В ее число входили художники А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст. К концу этого десятилетия «Мир искусства» оформился как идейно-художественное объединение. В нем участвовал В. А. Серов, поддержавший его своим авторитетом. Ядро молодой группировки пополнили Е. Е. Лансере и М. В. Добужинский. Большую организационную роль сыграл преданный интересам искусства С. П. Дягилев. С 1899 по 1904 год деятели «Мира искусства» издавали литературно-художественный журнал. Однако он не был единым в своей направленности. Его художественный отдел, возглавляемый выдающимися мастерами изобразительного искусства, резко отличался от литературно-философского, носившего символистски-религиозный характер.
Своей основной целью мирискусники считали обновление русского искусства, повышение его художественной культуры, мастерства, широкое приобщение к традициям зарубежного и отечественного наследия. Мирискусники устраивали обширные выставки отечественного и зарубежного искусства, были инициаторами многих художественных начинаний. Они объявили себя тогда противниками как рутинного академизма, так и мелкого бытовизма поздних передвижников.
В своей творческой практике мирискусники исходили из конкретных жизненных наблюдений, изображая современные им природу и человека. В ранние годы жизни объединения мирискусники отдали дань индивидуализму. Позже, в предреволюционное десятилетие они во многом пересмотрели свои эстетические позиции, признав индивидуализм губительным для искусства. В этот период их основным идейным противником стал модернизм.
В двух видах искусства художники «Мира искусства» достигли особенно значительных успехов: в театрально-декорационном, воплотившем их мечту о гармонии искусств, об их синтезе, и в графике.
Графика привлекала мирискусников как один из массовых видов искусства, им импонировали также ее камерные формы, распространенные в те годы во многих видах искусства. Кроме того, графика требовала к себе особого внимания, так как была значительно менее развита, чем живопись. Наконец развитию графики способствовали и достижения в отечественной полиграфии.
Своеобразием станковой графики «Мира искусства» стали пейзажи старого Петербурга и его пригородов, красоту которых художники воспевали, а также портрет, который в их творчестве занял в сущности равное место с живописным. Большой вклад в графику начала XX века внесла А. П. Остроумова-Лебедева; в ее творчестве гравюра на дереве утверждается как самостоятельный вид искусства. Своеобразным было романтическое творчество В. Д. Фалилеева, развившего искусство гравюры на линолеуме. Самым значительным явлением в области офорта были работы В. А. Серова. Они отличались простотой, строгостью формы и великолепным мастерством рисунка. Серов продвинул вперед и развитие литографии, создав ряд замечательных портретов в этой технике, отличавшихся выразительностью при удивительной экономии художественных средств.
Огромных успехов мастера «Мира искусства» достигли в области книжной иллюстрации, подняв на высокий уровень художественную культуру книги. Особенно значительна в этом отношении роль А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, М. В. Добужинского. Плодотворно работал в книжной графике И. Я. Билибин, Д. Н. Кардовский, Г. И. Нарбут, Д. И. Митрохин, С. В. Чехонин и другие.
Лучшие достижения искусства графики начала века, и в первую очередь «Мира искусства», содержали предпосылки для широкого развития советской графики.
Русский авангард
Первый робкий шаг по направлению к авангардному искусству сделали в 1907 г. художники объединения «Голубая роза» - П.Кузнецов, Н. апунов, С.Судейкин, М.Сарьян, А.Фонвизин, Н.Крымов. Стиль «голуборозовцев», утонченный, поэтичный, тесно связанный с эстетикой символизма, создавался с упором на неопримитивизм, что отчасти повлияло на развитие творчества таких «титанов» русского авангарда, как М.Ларионов, Н.Гончарова или К.Малевич.
Новое искусство впервые громко заявило о себе в 1910 г. на выставке «Бубновый валет», устроенной по инициативе Михаила Ларионова. Участие в ней принимали самобытные и очень не похожие друг на друга мастера - Илья Машков (1), Наталья Гончарова (2), Аристарх Лентулов (3), Роберт Фальк и многие другие. Объединяло их всех настроение «площадного живописного действа», желание передать атмосферу балагана, ярмарочного представления.
Живописный стиль «бубнововалетчиков» характеризовало причудливое смешение французского постимпрессионизма с чисто русскими иконописными традициями и приемами народного искусства (лубок, росписи подносов и игрушек, магазинные вывески). Выставка стала настоящим шоком для добропорядочных москвичей и даже для художественных критиков, уже много чего повидавших. Впрочем, ее организаторы были бы расстроены, если бы эффект оказался другим. Ведь уже сам выбор названия выставки стал достаточно эпатажным: на уличном жаргоне «бубновый валет» означало «мошенник», «плут», «нечестный человек».
К сожалению (или к счастью для дальнейшего развития авангарда), уже к 1912 г. среди участников объединения начались творческие разногласия. Ларионов и Гончарова отделились от основного ядра, оставшиеся же объявили о создании официальной группировки под названием «Бубновый валет». В своем творчестве бубнововалетовцы опирались на открытия Поля Сезанна, особенно в области цвета и пространства, поэтому излюбленными их жанрами стали натюрморт и пейзаж.
Ларионов и Гончарова подобного увлечение французским искусством не одобряли, считая, что их бывшие единомышленники слишком ценят западных мастеров и слишком мало внимания уделяют национальным традициям. В 1912 г. они устроили выставку, получившую название «Ослиный хвост», - как намек на ситуацию, возникшую в «Салоне независимых», где холст, размалеванный хвостом осла, попытались выдать за шедевр авангардного искусства. Ларионов и Гончарова не отказывались полностью от использования живописных приемов европейских мастеров, но соединяли их с достижениями русских народных росписей и иконописи (4). Из выставки не выросло цельного живописного направления, но оно оказалось весьма значимым для дальнейшего развития русского авангарда. Через год они устроили еще одну выставку, «Мишень», в которой приняли участие петербургские художники-футуристы. Там же Ларионов продемонстрировал свои первые беспредметные «лучистые» произведения.
Художественная жизнь Петербурга также не стояла на месте. В 1910 г. здесь возникло творческое объединение «Союз молодежи» , не имевшее специальной программы и объединявшее в своем составе представителей разных художественных направлений (О.Розанова, И.Клюн (6), Н.Альтман, А.Экстер, Н.Удальцова, М.Шагал). В отличие от москвичей, петербуржцы в большей степени оказались подвержены влиянию кубистов и итальянских футуристов, причем русский вариант футуризма оказался намного богаче и интереснее, чем то, что предлагали Маринетти и его последователи. Объединив принципы этих двух направлений, они создали на их основе собственный стиль - кубофутуризм. Основные работы были выполнены в период 1911–1915 гг. Особенной оригинальностью отличается творчество Ольги Розановой, параллельно с Кандинским и Малевичем ищущей пути к абстракции.
Supremus - означает «высший, превосходный». Термин, придуманный Малевичем для нового живописного направления, должен был означать превосходство новой живописи над всем, что было до нее, победу чистых красок, освобожденных от мира вещей.
В первые годы после Октябрьской революции в стране возникло множество художественных вузов и мастерских, в деятельности которых мастера-авангардисты принимали самое горячее участие. Главными учебными заведениями стали ИНХУК (Институт художественной культуры) и ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские), где преподавали ведущие деятели авангарда - Попова, Экстер, Родченко, Малевич, Татлин, Филонов.
Творчество Филонова стоит особняком в пестром калейдоскопе стилей и явлений первого десятилетия ХХ века. Ему принадлежит честь создания специфического направления, названного «аналитическим искусством» (8). В марте 1914 г. он начал собирать вокруг себя группу единомышленников, выпустивших манифест «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков
Единению власти и искусства не суждено было долго продлиться. Уже в 1920-е годы началось постепенное «завинчивание гаек». Все чаще художников-авангардистов обвиняли в отрыве от народа, укоряли за излишнюю сложность и заумность.
К 1932 г. беспредмедничество было вытеснено из художественных мастерских, а в искусстве окончательно утвердилась доктрина «социалистического реализма».
Василий Кандинский
Кандинский Василий (Kandinsky Wassily) (1866–1944), русский и немецкий художник, теоретик искусства и поэт, один из лидеров авангарда первой половины 20 века; вошел в число основоположников абстрактного искусства. Родился в Москве 22 ноября (4 декабря) 1866 года. Еще в гимназические годы начал активно заниматься музыкой и живописью. С 1885 Кандинский изучал юриспруденцию в университете в Москве, но в дальнейшем решил посвятить себя искусству. С 1897 года жил в Мюнхене, где занимался в местной Академии художеств под руководством Франца фон Штука. Много путешествовал по Европе и Северной Африке (1903–1907), (картины "Пестрая жизнь", "Дамы в кринолинах" и другие). В 1910 году Кандинский создал первые абстрактные живописные импровизации и завершил трактат "О духовном в искусстве" (книга была опубликована в 1911 на немецком языке).
Пестрая жизнь, Москва 1
В 1914 Василий Кандинский вернулся в Россию, где жил в основном в Москве. ("Москва. Красная площадь", 1916, Третьяковская галерея; "Смутное", там же; "Сумеречное", Русский музей; "Серый овал", Картинная галерея, Екатеринбург; все работы – 1917). В 1918 Василий Кандинский издал автобиографическую книгу "Ступени". Однако, не приняв коммунистическую идеологию, навсегда покинул Россию в 1921 году. Проживал в Германии. ("В черном квадрате", 1923; "Несколько кругов", 1926; обе картины – в Музее С.Гуггенхейма, Нью-Йорк). В 1924 мастер образовал вместе с Явленским, Л.Фейнингером и П.Клее объединение «Синяя четверка», устраивая с ними совместные выставки. С началом немецкой оккупации (1939) вернулся в Париж, где продолжал активно работать, в том числе над проектом комедийного фильма-балета, который намеревался создать совместно с композитором Гартманом.Умер Кандинский в Нейи-сюр-Сен 13 декабря 1944 год.
Павел Филонов
родился в Москве. Рано осиротев переехал в Петербург, где брал уроки живописи. С 1908г. Павел Филонов учился в Академии искусств, откуда был исключён в 1910г. В 1911г. он контактировал связался с Союзом молодёжи и учавствовал в их выставках. В следующем году ездил в Италию и Францию.
Первые значительные произведения Филонова, обычно написанные в смешанной технике на бумаге (Мужчина и женщина, Пир королей, Восток и Запад, Запад и Восток; все работы – 1912–1913, Русский музей, Петербург), вплотную примыкают к символизму и модерну.В 1913 разработал декорации на сцене для трагедии Владимира Маяковского "Владимир Маяковский" В 1919г. картины художника выставлялись на первой государственной свободной выставке искусств рабочих в Петрограде.
В 1923г. Павел Филонов становится профессором Академии искусств и членом Института художественной культуры (ИНХУК). В те же годы выходит "Декларация мировой поросли" Павла Филонова в журнале "Жизнь искусства". Два года спустя Павел Филонов собирает коллектив мастеров аналитической живописи (известный сейчас как школа Филонова). Из-за продолжавшейся резкой критики и нападок в адрес Филонова, его выставка, планируемая на 1929-1930г. в Русском музее не состоялась. В 1932г. Его жизнь и творчество не было оборвано войной. Он умер от пневмонии во время блокады Ленинграда в 1941г. В 1967г. была проведена посмертная выставка работ Павлв Филонова в Новосибирске.
Маленький дом в Москве
Малевич Казимир(1878(?) - 1935) - художник, один из основат. геометр. абстр. искусств., отец белорус.- Белорусский и русский художник, один из основателей геометрического абстрактного искусства.. Казимир Малевич родился 23 февраля 1878 или 1879 года в Киеве. По распространённому мнению дата рождения К.Малевича - 1878 год, однако, согласно исследованию киевского автора Д. Горбачева, архивные записи метрики, найденные в 2004 году говорят о том, что дата рождения К.Малевича - 1879 год.
Родители Малевича были поляками по происхождению. Отец работал управляющим на сахарном заводе известного украинского промышленника Терещенко. По другим данным отцом Малевича был белорусский этнограф и фольклорист Северин Антонович Малевич (1845-1902). Мать Людвига Александровна (1858-1942) была домохозяйкой. У четы Малевичей родилось четырнадцать детей, но только девять из них дожили до зрелого возраста. Казимир был первенцем. Рисовать начал учиться самостоятельно, после того, как в возрасте 15 лет мать подарила ему набор красок. В возрасте 17 лет некоторое время провёл в Киевской художественной школе Н. И. Мурашко. В 1896 году семья Малевичей обосновалась в Курске. Там Казимир работал мелким чиновником, но бросил службу ради карьеры художника. Первые работы Малевича написаны в стиле импрессионизма. Позже Малевич стал одним из активных участников футуристических выставок. В 1913 году оформлял футуристическую оперу «Победа над Солнцем».
В 1919- 1922 годах Казимир Малевич преподавал в Народной художественной школе «нового революционного образца» в Витебске. В 20-е годы участвовал в оформлении спектаклей В. В. Маяковского « Мистерия-Буфф».
С 1923 по 1927 год - директор Ленинградского государственного института художественной культуры. Был членом «Объединения современных архитекторов» (ОСА). В 1930 году произведения художника экспонируются на выставках в Берлине и Вене. Осенью 1930 года Малевич был арестован НКВД как «германский шпион». В тюрьме он пробыл до декабря 1930 года. Под арестом на долгие годы в СССР оказались его картины.
Малевич был последовательным пропагандистом собственной теории. Вокруг него со временем образовалась группа единомышленников УНОВИС (Утвердители нового искусства). Творения русских художников-авангардистов начала века взорвали устаревшее прозападное визуальное сознание.
Входил в группу молодых художников Ослиный хвост.
Самое знаменитое живописное произведение Малевича Чёрный квадрат (1915), которое явилось своеобразным живописным манифестом супрематизма. Мистическим дополнением к картине служат «Чёрный круг» и «Чёрный крест». По завещанию, после смерти тело Малевича было кремировано в супрематическом гробу, а затем урна была захоронена под любимым дубом художника близ деревни Немчиновки. Над могилой был установлен кубический бетонный монумент с изображённым чёрным квадратом. В годы войны могила была утрачена. В настоящее время её местонахождение было установлено энтузиастами с достаточной точностью. Могила находится недалеко от Советского проспекта в Немчиновке, восточнее пруда. На месте могилы установлен небольшой монумент.
В этой статье собрано краткое описание основных стилей искусства 20 века. Будет полезно знать как художникам, так и дизайнерам.
Модернизм (от франц. moderne современный)
в искусстве совокупное наименование художественных тенденций, утвердивших себя во второй половине 19 века в виде новых форм творчества, где возобладало уже не столько следование духу природы и традиции, сколько свободный взгляд мастера, вольного изменять видимый мир по своему усмотрению, следуя личному впечатлению, внутренней идее или мистической грезе (веяния эти во многом продолжили линию романтизма). Наиболее значительными, часто активно взаимодействующими, его направлениями были импрессионизм, символизм и модерн.В советской критике понятие «модернизма» антиисторично применялось ко всем течениям искусства 20 века, которые не соответствовали канонам социалистического реализма.
Абстракционизм (искусство под знаком «нуля форм», беспредметное искусство) — художественное направление, сформировавшееся в искусстве первой половины 20 века, полностью отказавшееся от воспроизведения форм реального видимого мира. Основоположниками абстракционизма принято считать В. Кандинского,П. Мондриана и К. Малевича . В.Кандинский создал собственный тип абстрактной живописи, освобождая от всяких признаков предметности пятна импрессионистов и «диких». Пит Мондриан пришел к своей беспредметности через геометрическую стилизацию природы, начатую Сезанном и кубистами. Модернистские течения 20 века, ориентированные на абстракционизм, полностью отходят от традиционных принципов, отрицая реализм, но при этом остаются в рамках искусства. История искусства с появлением абстракционизма пережила революцию. Но эта революция возникла не случайно, а вполне закономерно, и была предсказана еще Платоном! В своем позднем произведении «Филеб» тот писал о красоте самих по себе линий, поверхности и пространственных форм, независимых от всякого подражания видимым предметам, от всякого мимезиса. Такого рода геометрическая красота в отличие от красоты природных «неправильных» форм, по мнению Платона, имеет не относительный, а безусловный, абсолютный характер.
Фyтypизм — литepaтypнo-xyдoжecтвeннoe тeчeниe в иcкyccтвe 1910-x гoдoв. Oтвoдя ceбe poль пpooбpaзa иcкyccтвa бyдyщeгo, фyтypизм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaммы выдвигaл идeю paзpyшeния кyльтypныx cтepeoтипoв и пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгию тexники и ypбaнизмa кaк глaвныx пpизнaкoв нacтoящeгo и гpядyщeгo. Baжнoй xyдoжecтвeннoй идeeй фyтypизмa cтaл пoиcк плacтичecкoгo выpaжeния cтpeмитeльнocти движeния кaк ocнoвнoгo пpизнaкa тeмпa coвpeмeннoй жизни. Pyccкaя вepcия фyтypизмa нocилa нaзвaниe кyбoфyтypизм и былa ocнoвaнa нa coeдинeнии плacтичecкиx пpинципoв фpaнцyзcкoгo кyбизмa и eвpoпeйcкиx oбщeэcтeтичecкиx ycтaнoвoк фyтypизмa. Используя пересечения, сдвиги, наезды и наплывы форм художники пытались выразить дробящуюся множественость впечатлений современного им человека, городского жителя.
Кубизм — «самая полная и радикальная художественная революция со времен Ренессанса» (Дж.Голдинг). Художники: Пикассо Пабло, Жорж Брак, Фернан Леже Робер Делоне, Хуан Грис, Глез Метценже . Кyбизм — (фpaнц. cubisme, oт cube — кyб) нaпpaвлeниe в иcкyccтвe пepвoй чeтвepти XX вeкa. Плacтичecкий язык кyбизмa ocнoвывaлcя нa дeфopмaции и paзлoжeнии пpeдмeтoв нa гeoмeтpичecкиe плocкocти, плacтичecкoм cдвигe фopмы. Mнoгиe pyccкиe xyдoжники пpoшли чepeз yвлeчeниe кyбизмoм, чacтo coeдиняя eгo пpинципы c пpиeмaми дpyгиx coвpeмeнныx xyдoжecтвeнныx нaпpaвлeний — фyтypизмa и пpимитивизмa. Cпeцифичecким вapиaнтoм интepпpeтaции кyбизмa нa pyccкoй пoчвe cтaл кyбoфyтypизм.
Пуризм — (франц. purisme, от лат. purus — чистый) течение во французской живописи конца 1910—20-х гг. Основные представители — художник А. Озанфаном и архитектор Ш. Э. Жаннере (Ле Корбюзье) . Отвергая декоративные тенденции кубизма и других авангардистских течений 1910-х гг., принятую ими деформацию натуры, пуристы стремились к рационалистически упорядоченной передаче устойчивых и лаконичных предметных форм, как бы «очищенных» от деталей, к изображению «первичных» элементов. Для работ пуристов характерны плоскостность, плавная ритмика лёгких силуэтов и контуров однотипных предметов (кувшинов, стаканов и т. п.). Не получив развития в станковых формах, существенно переосмысленные художественные принципы пуризма нашли частичное отражение в современной архитектуре, главным образом в постройках Ле Корбюзье.
Серреализм — космополитичное течение в литературе, живописи и кинематографе, возникшее в 1924 году во Франции и официально завершившее свое существование в 1969 году. Оно в значительной мере способствовало формированию сознания современного человека. Главные деятели движения —Андре Бретон — писатель, лидер и идейный вдохновитель течения, Луи Арагон — один из основателей сюрреализма, причудливым образом трансформировавшийся впоследствии в певца коммунизма, Сальвадор Дали — художник, теоретик, поэт, сценарист, определивший суть течения словами: «Сюрреализм — это я!», в высшей степени сюрреалистический кинематографист Луис Бунюэль , художник Хуан Миро — «самое красивое перо на шляпе сюрреализма», как называл его Бретон, и многие другие художники всего мира.
Фовизм (от фр. les fauves — дикие (звери)) Локальное направление в живописи нач. XX в. Наименование Ф. было в насмешку присвоено группе молодых парижских художников (А. Матисс, А. Дерен, М. Вламинк, А. Марке, Э.О. Фриез, Ж. Брак, А.Ш. Манген, К. ван Донген ), совместно участвовавших в ряде выставок1905-1907 гг., после их первой выставки 1905 г. Название было принято самой группой и прочно утвердилось за ней. Направление не имело четко сформулированной программы, манифеста или своей теории и просуществовало недолго, оставив, однако, заметный след в истории искусства. Его участников объединяло в те годы стремление к созданию художественных образов исключительно с помощью предельно яркого открытого цвета. Развивая художественные достижения постимпрессионистов (Сезанн, Гоген, Ван Гог ), опираясь на некоторые формальные приемы средневекового искусства (витражи, романское искусство) и японской гравюры, популярной в художественных кругах Франции со времен импрессионистов, фовисты стремились к максимальному использованию колористических возможностей живописи.
Экспрессионизм (от фр. expression — выразительность) — модернистское течение в западноевропейском искусстве, главным образом в Германии, первой трети 20 века, сложившееся в определенный исторический период — в преддверие первой мировой войны. Мировоззренческой основой экспрессионизма стал индивидуалистический протест против уродливого мира, все большее отчуждение человека от мира, чувства бесприютности, крушения, распада тех начал, на которых, казалось, так прочно покоилась европейская культура. Экспрессионистам свойственны тяготение к мистике и пессимизм. Художественные приемы, характерные для экспрессионизма: отказ от иллюзорного пространства, стремление к плоскостной трактовке предметов, деформация предметов, любовь к резким красочным диссонансам, особый колорит, заключающий в себе апокалиптический драматизм. Художники воспринимали творчество как способ выражения эмоций.
Супрематизм (от лат. supremus — высший, высочайший; первейший; последний, крайний, видимо, через польское supremacja — превосходство, главенство) Направление авангардного искусства первой трети XX в., создателем, главным представителем и теоретиком которого был русский художник Казимир Малевич . Сам термин никак не отражает сущности супрематизм. Фактически, в понимании Малевича, это оценочная характеристика. супрематизм — высшая ступень развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного, как сущности любого искусства. В этом смысле Малевич и первобытное орнаментальное искусство считал супрематическим (или «супремовидным»). Впервые он применил этот термин к большой группе своих картин (39 или больше) с изображением геометрических абстракций,включая знаменитый «Черный квадрат» на белом фоне, «Черный крест» и др., выставленных на петроградской футуристической выставке «ноль-десять» в 1915 г. Именно за этими и подобными им геометрическими абстракциями и закрепилось название Супрематизм, хотя сам Малевич относил к нему и многие свои работы 20-х гг., внешне содержавшие некоторые формы конкретных предметов, особенно — фигуры людей, но сохранявшие «супрематический дух». Да и собственно более поздние теоретические разработки Малевича не дают оснований сводить супрематизм (во всяком случае самого Малевича) только к геометрическим абстракциям, хотя они, конечно, составляют его ядро, сущность и даже (черно-белый и бело-белый супрематизм) подводят живопись к пределу ее бытия вообще как вида искусства, т. е. к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи. Этот путь во второй половине века и продолжили многочисленные направления в арт-деятельности, отказавшиеся от кистей, красок, холста.
Русский авангард
1910-хгодов представляет довольно сложную картину. Он характерен стремительной сменой стилей и направлений, изобилием групп и объединений художников, каждое из которых провозглашало свою концепцию творчества. Нечто аналогичное происходило и в европейской живописи в начале века. Однако, смешение стилей, «неразбериха» течений и направлений были неведомы Западу, где движение к новым формам было более последовательным. Многие мастера молодого поколения с необычайной стремительностью переходили от стиля к стилю, от этапа к этапу, от импрессионизма к модерну, затем к примитивизму, кубизму или экспрессионизму, проходя множество ступеней, что было совершенно нетипично для мастеров французской или немецкой живописи. Ситуация, которая сложилась в русской живописи во многом была обусловлена предреволюционной атмосферой в стране. Она усугубила многие из тех противоречий, которые были присущи всему европейскому искусству в целом, т.к. русские художники учились на европейских образцах, были хорошо знакомы с различными школами и живописными течениями. Своеобразный русский «взрыв» в художественной жизни сыграл таким образом историческую роль. К 1913 году именно русское искусство вышло к новым рубежам и горизонтам. Появилось совершенно новое явление беспредметности — черта, за которую не решились перейти французские кубисты. Один за другим переходят эту черту: Кандинский В.В., Ларионов М.Ф., Малевич К.С., Филонов П.Н., Татлин В.Е.
Кубофутуризм Локальное направление в русском авангарде (в живописи и в поэзии) начала XX в. В изобразительном искусстве кубофутуризма возник на основе переосмысления живописных находок, кубизма, футуризма, русского неопримитивизма. Основные работы были созданы в период 1911-1915гг. Наиболее характерные картины кубофутуризма вышли из-под кисти К. Малевича, а также были написаны Бурлюком, Пуни, Гончаровой, Розановой, Поповой, Удальцовой, Экстер. Первые кубофутуристические работы Малевича экспонировались на знаменитой выставке 1913г. «Мишень», на которой дебютировал и лучизмЛарионова. По внешнему виду кубофутуристические работы перекликаются с созданными в то же время композициями Ф. Леже и представляют собой полупредметные композиции, составленные из цилиндро-, конусо-, колбо-, кожухообразных полых объемных цветных форм, нередко имеющих металлический блеск. Уже в первых подобных работах Малевича заметна тенденция к переходу от природного ритма к чисто механическим ритмам машинного мира («Плотник», 1912, «Точильщик», 1912, «Портрет Клюна», 1913).
Неопластицизм — одна из ранних разновидностей абстрактного искусства. Создан к 1917 году нидерландским живописцем П. Мондрианом и др. художниками входившими в объединение «Стиль». Для неопластицизма характерно, по словам его создателей, стремление к «универсальной гармонии», выразившееся в строго уравновешенных комбинациях крупных прямоугольных фигур, четко разделенных перпендикулярными линиями черного цвета и окрашенных в локальные цвета основного спектра (с добавлением белого и серого тонов). Neo-plasticisme (Nouvelle plasti- que) Этот термин появился в Голландии в XX веке. Пит Мондриан определил им свои пластические концепции возведенные в систему и защищаемые группой и журналом «Стиль» («De Sti- ji») основанными в Лейдене в 1917. Главной чертой неопластицизма было строгое использование выразительных средств. Для построения формы неопластицизм допускает лишь горизонтальные и вертикальные линии. Пересечение линий под прямым углом — первый принцип. Около 1920 к нему добавился второй который убирая мазок и подчеркивая плоскость ограничивает цвета красным синим и желтым т.е. тремя чистыми основными цветами к которым можно добавить только белый и черный. С помощью этой строгости неопластицизм предполагал выйти за рамки индиви дуальности чтобы достигнуть универсализма и создать таким образом новую картину мира.
Официальное «крещение» орфизма произошло на Салоне независимых в 1913. Так критик Роже Аллар писал в своем отчете о Салоне: «...заметим для будущих историков что в 1913 родилась новая школа орфизм...» («La Cote» Париж 19 марта 1913). Ему вторил другой критик Андре Варно: «Салон 1913 был отмечен рождением новой школы орфической школы» («Comoedia» Париж 18 марта 1913). НаконецГийом Аполлинер подкрепил это утверждение воскликнув не без гордости: «Это орфизм. Вот впервые проявилось это направление которое было мною предсказано» («Montjoie!» Париж приложение к 18 марта 1913). Действительно термин этот был изобретенАполлинером (орфизм как культ Орфея) и впервые публично заявлен во время лекции посвященной современной живописи и прочитанной в октябре 1912. Что он имел в виду? Кажется он и сам этого не знал. Более того не знал как определить границы этого нового направления. На самом деле путаница царящая и поныне произошла из-за того что Аполлинер неосознанно спутал две проблемы взаимосвязанные конечно же но прежде чем пытаться соединить их ему следовало подчеркнуть их различия. С одной стороны создание Делоне живописных выразительных средств полностью основанных на цвете а с другой расширение кубизма благодаря появлению нескольких разных направлений. После разрыва с Мари Лорансен в конце лета 1912 Аполлинер искал приюта у семьи Делоне которые приняли его с дружеским пониманием в своей мастерской на улице Гран-Огюстен. Как раз этим летом Робер Делоне и его жена испытали глубокую эстетическую эволюцию приведшую к тому что позже он назвал «деструктивным периодом» живопись основанная исключительно на конструктивных и пространственно-временных качествах цветовых контрастов.
Постмодернизм (постмодерн, поставангард) —
(от лат. post «после» и модернизм), совокупное название художественных тенденций, особенно четко обозначившихся в 1960-е годы и характеризующихся радикальным пересмотром позиции модернизма и авангарда.
Абстрактный экспрессионизм послевоенный (кон. 40-х — 50-е гг. XX в.) этап развития абстрактного искусства. Сам термин еще в 20-егг ввел немецкий искусствовед Э. фон Зюдов (E. von Sydow) для обозначения некоторых аспектов искусства экспрессионистов. В 1929 г американец Барр применил его для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 г. назвал «абстрактно-экспрессионистскими» работы Виллема де Кунинга и Поллока . С тех пор понятие абстрактного экспрессионизма укрепилось за достаточно широким, стилистически и технически пестрым полем абстрактной живописи (а позже и скульптуры), получившей бурное развитие в 50-е гг. в США, в Европе, а затем и во всем мире. Прямыми родоначальниками абстрактного экспрессионизма считаются ранний Кандинский , экспрессионисты, орфисты, отчасти дадаисты и сюрреалисты с их принципом психического автоматизма. Философско-эстетическим основанием абстрактного экспрессионизма во многом явилась популярная в послевоенный период философия экзистенциализма.
Реди-мейд (англ. ready-made — готовый) Термин впервые введенный в искусствоведческий лексикон художником Марселем Дюшаном для обозначения своих произведений, представляющих собой предметы утилитарного обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений выставленные на художественной выставке в качестве произведений искусства. Реди-Мейд утверждали новый взгляд на вещь и вещность. Предмет, переставший выполнять свои утилитарные функции и включенный в контекст пространства искусства, то есть ставший объектом неутилитарного созерцания, начинал выявлять какие-то новые смыслы и ассоциативные ходы, неизвестные ни традиционному искусству, ни обиходно-утилитарной сфере бытия. Остро всплыла проблема релятивности эстетического и утилитарного. Первые Реди-Мейд Дюшан выставил в Нью-Йорке в 1913 г. Наиболее скандально известными иэ его Реди-Мейд. стали «Колесо от велосипеда» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914), "Фонтан«(1917) — так был обозначен обычный писсуар.
Поп арт. После второй мировой войны в Америке сформировался большой социальный слой людей, зарабатывавших достаточно денег, чтобы приобрести товары, которые им не были особенно важны. Например употребление товаров: Coca cola или Levi’s джинсы становятся важным атрибутом этого общества. Человек используя тот или другой товар, показывает свою принадлежность определенному социальному слою. Ток формировалась массовая культура. Вещи становились символами, стереотипами. Поп-искусство обязательно использует стереотипы и символы. Поп исскуство (поп-арт) воплотило в себе творческие искания новых американцев, которые опирались на творческие принципы Дюшана. Это: Джаспер Джонс, К. Олденбург, Энди Уорхол , и другие. Поп исскуство получает значение массовой культуры, поэтому неудивительно, что оно сформировалось и стало течением исскуства в Америке. Их единомышленники:Гамельтон Р, Тон Китай в качестве авторитета выбрали Курта Швитерса . Поп исскуству свойственно произведение — иллюзия игры, объясняющая суть объекта. Пример: пирог К. Олденбурга , изображенный различными вариантами. Художник может не изобразить пирог, а рассеять иллюзии, показать, что человек видит по-настоящему. Р.Раушенберг также своеобразен: он приклеивал к полотну разные фотографии, их обрисовывал и к работе приделывал какое-нибудь чучело. Одна из известных его работ_ чучело ежа. Также хорошо известна его живопись, где он использовал фотографии Кенеди.
Примитивизм (Наивное искусство) . Это понятие используется в нескольких смыслах и фактически тождественно понятию «примитивное искусство» . В различных языках и разными учеными эти понятия используются чаще всего для обозначения одного и того же круга явлений в художественной культуре. В русском языке (как и в некоторых других) термин «примитивный» имеет несколько негативный смысл. Поэтому уместнее остановиться на понятии Наивное искусство . В самом широком смысле так обозначается изобразительное искусство, отличающееся простотой (или упрощенностью), ясностью и формальной непосредственностью изобразительно-выразительного языка, с помощью которого выражается особое, не обремененное цивилизационными условностями видение мира. Понятие появилось в новоевропейской культуре последних столетий, поэтому отражает профессиональные позиции и представления этой культуры, считавшей себя высшей ступенью развития. С этих позиций под Наивное искусство понимается и архаичное искусство древних народов (до египетской или до древнегреческой цивилизаций), например, первобытное искусство; искусство народов, задержавшихся в своем культурно-цивилизационном развитии (коренного населения Африки, Океании, индейцев Америки); любительское и непрофессиональное искусство в самых широких масштабах (например, знаменитые средневековые фрески Каталонии или непрофессиональное искусство первых американских переселенцев из Европы); многие произведения так называемой «интернациональной готики»; фольклорное искусство; наконец, искусство талантливых художников-примитивистов XX в., не получивших профессионального художественного образования, но ощутивших в себе дар художественного творчества и посвятивших себя самостоятельной его реализации в искусстве. Некоторые из них (французы А. Руссо, К. Бомбуа , грузин Н. Пиросманишвили , хорват И. Генералич , американкаА.М. Робертсон и др.) создали истинные художественные шедевры, вошедшие в сокровищницу мирового искусства.Наивное искусство по видению мира и способам его художественной презентации в чем-то приближается к искусству детей, с одной стороны, и к творчеству душевнобольных — с другой. Однако в сущности своей отличается и от того, и от другого. Ближе всего по мировосприятию к детскому искусству стоит Наивное искусство архаических народов и аборигенов Океании и Африки. Принципиальное отличие его от детского искусства заключается в глубокой сакральности, традиционализме и каноничности.
Нет-арт (Net Art — от англ. net — сеть, art — искусство) Новейший вид искусства, современных арт-практик, развивающийся в компьютерных сетях, в частности, в сети Интернет. Его исследователи в России, вносящие вклад и в его развитие, О.Лялина, А.Шульгин считают, что суть Нет-арт сводится к созданию коммуникационных и креативных пространств в Сети, предоставляющих полную свободу сетевого бытия всем желающим. Поэтому суть Нет-арта. не репрезентация, а коммуникация, и своеобразной арт-единицей его является электронное послание. Различают по крайней мере три этапа развития Нет-арта., возникшего в 80-е — 90-е гг. XX в. Первый, когда начинающие художники Сети создавали картинки из букв и значков, имеющихся на клавиатуре компьютера. Второй начался, когда в Интернет пришли художники андеграунда и просто все желающие показать нечто из своего творчества.
ОП-АРТ (англ. Op-art — сокращенный вариант optical art — оптическое искусство) — художественное течение второй половины 20 века, использующее различные зрительные иллюзии, основанные на особенностях восприятия плоских и пространственных фигур. Течение продолжает рационалистическую линию техницизма (модернизм). Восходит к так называемому «геометрическому» абстракционизму представителем которого был В. Вазарели (с 1930 по 1997г.работал во Франции) — основоположник оп-арта. Возможности Оп-арта нашли некоторое применение в промышленной графике, плакате, оформительском искусстве. Направление оп-арта (оптического искусства) зародилось в 50-е годы внутри абстракционизма, хотя на сей раз иной его разновидности — геометрической абстракции. Его распространение как течения относится к 60-м гг. XX в.
Граффити (graffiti — в археологии любые процарапанные на какой-либо поверхности рисунки или буквы, от итал. graffiare — царапать) Так обозначаются произведения субкультуры представляющие собой в основном крупноформатные изображения на стенах общественных зданий, сооружений, транспорта, выполненные с помощью разного рода пульверизаторов, аэрозольных баллончиков с краской. Отсюда другое название «пульверизаторное искусство» — Spray-art. Его происхождение связывают с массовым появлением граффити. в 70-е гг. на вагонах нью-йоркского метро, а затем и на стенах общественных зданий, магазинных жалюзи. Первыми авторами граффити. были в основном молодые безработные художники этнических меньшинств, прежде всего пуэрториканцы, поэтому в первыхГраффити проявились некоторые стилистические черты латиноамериканского народного искусства, а самим фактом появления на поверхностях, не предназначенных для этого, их авторы выражали протест против своего бесправного положения. К началу 80-х гг. сформировалось целое направление почти профессиональных мастеров Г. Стали известны их настоящие имена, до этого скрытые под псевдонимами (CRASH, NOC 167, FUTURA 2000, LEE, SEEN, DAZE ). Некоторые из них перенесли свою технику на холст и стали выставляться в галереях Нью-Йорка, а вскореграффити появились и в Европе.
ГИПЕРРЕАЛИЗМ (hyperrealism — англ.), или фотореализм (photorealism — англ.) — худож. течение в живописи и скульптуре, основанное на фотографии, воспроизведении действительности. И в своей практике, и в эстетических ориентациях на натурализм и прагматизм гиперреализм близок к поп-арту. их прежде всего объединяет возврат к фигуративности. Выступает антитезой концептуализму, не только порвавшему с репрезентацией, но и поставившему под сомнение сам принцип материальной реализации худож. концепта.
Лэнд-арт (от англ. land art — земляное искусство), направление в изоискусстве последней трети XX в., основанное на использовании реального пейзажа в качестве главного художественного материала и объекта. Художники прорывают траншеи, создают причудливые нагромождения камней, раскрашивают скалы, избирая для своих акций обычно безлюдные места — первозданные и дикие ландшафты, тем самым как бы стремясь вернуть искусство в природу. Благодаря своему <первобытному> облику многие акции и объекты такого рода сближаются с археологией, а также с фото-артом, поскольку большинство публики может созерцать их лишь в сериях фотографий. Похоже, нам придётся смириться с ещё одним варваризмом в русском языке. Не знаю, совпадение ли, что термин <лэнд-арт> появился в конце 60-х, во время, когда в развитых обществах мятежный дух студенчества устремил свои силы на свержение устоявшихся ценностей.
МИНИМАЛИЗМ (minimal art — англ.: минимальное искусство) — худож. течение, исходящее из минимальной трансформации используемых в процессе творчества материалов, простоты и единообразия форм, монохромности, творч. самоограничения художника. Для минимализма характерен отказ от субъективности, репрезентации, иллюзионизма. Отвергая классич. приемы творчества и традиц. худож. материалы, минималисты используют промышленные и природные материалы простых геометрич. форм и нейтральных цветов (черный, серый), малых объемов, применяют серийные, конвейерные методы индустриального производства. Артефакт в минималистской концепции творчества — определенный заранее рез-т процесса его производства. Получив наиболее полное развитие в живописи и скульптуре, минимализма, интерпретируемый в широком смысле как экономия худож. средств, нашел применение и в др. видах искусства, прежде всего театре, кинематографе.
Минимализм возник в США в пер. пол. 60-х гг. Его истоки — в конструктивизме, супрематизме, дадаизме, абстракционизме, формалистической амер. живописи к. 50-хгг., поп-арте. Непосредств. предшественником минимализма. является амер. художникФ. Стелла , представивший в 1959-60 серию «Черных картин», где превалировали упорядоченные прямые линии. Первые минималистские произведения появляются в 1962-63 Термин «минимализм.» принадлежит Р. Уолхейму, вводящему его применительно к анализу творчества М. Дюшана и поп-артистов, сводящих к минимуму вмешательство художника в окружающую среду. Его синонимы — «прохладное искусство», «АБВ-искусство», «серийное искусство», «первичные структуры», «искусство как процесс», «систематич. живопись». Среди наиболее репрезентативных минималистов — К. Андре, М. Бочнер, У. Де Ма-риа, Д. Флэвин. С. Ле Витт, Р. Мэнголд, Б. Мэрден, Р. Моррис, Р. Раймэн . Их объединяет стремление вписать артефакт в окружающую среду, обыграть естественную фактуру материалов. Д. Жад определяет его как «специфич. объект», отличный от классич. произведений пластич. искусств. Самостоят, роль играет освещение как способ создания минималистских худож. ситуаций, оригинальных пространственных решений; используются компьютерные способы создания произведений.
20 века: от авангарда к постмодернизму." title="Русская живопись 20 века: от авангарда к постмодернизму.">
20 век – время потрясений, сумасшедший бег эпох. Кажется, невозможно успеть оставить один мазок кисти, но нет… Как и раньше, становились модными и уходили в небытие направления живописи.
Начало века – поиск новых форм, идей. Возникают, развиваются и исчезают авангард, супермодернизм, абстракционизм, социалистический реализм. Природа входит в интерьер помещения, а натюрморт выходит на плэнер. 20
век - это время Бориса Кустодиева, Казимира Малевича, Константина Юона, Федора Решетникова.
Итак, русский авангард. Начало положено.
Сам термин «авангард» значит передовой, новаторский, рвущий все связи с прошлым. Русский же авангард в 20
веке – это обобщение радикальных течений художественного искусства. Тогда он имел разные названия и направления: футуризм, модернизм, новое или левое искусство, абстрационизм, конструктивизм, суперматизм. Бунту в искусстве начался после первой русской революции, предвоенные годы до 1914
– постепенный расцвет, и зрелость – первое десятилетие после революции.
Русский авангард объединяют такие черты:
· полный, кардинальный отказ от культурного прошлого;
· сочетание двух начал: разрушительного и созидающего. Агрессия, революция, стремление сломать старые представления о художественных ценностях, об изображении мира, человека и кипучая творческая энергия, стремление создать новое не только в живописи – во всех сферах жизни.
Говоря об авангарде стоит упомянуть Василия Кандинского. В его творчестве начало 20
века – это старина, соединение русского, немецкого модерна и некоторой русской народной лубочности («Пестрая жизнь», «Песня Волги»). В военные и революционные годы, Кандинский создает разностилевые картины. Чуть позже - «Белый овал» (1920) – символическо-абстрактное полотно, где овал отдаленно похож на сердце, заполненное абстрактными фигурами, где выделяется ось. Пишет вполне реалистические пейзажи – «Москва. Зубовская площадь» (1916) и пейзажи, несколько далекие от реальности – «Москва. Красная площадь» (1916).
Среди авангардистских течений выделяют суперматизм и его многозначного представителя и теоретика – Казимира Малевича. Что значит суперматизм? В определении Малевича, суперматизм - финальная стадия искусства, беспредметность, уход от внехудожественного. И термин он впервые применил по отношению к полотнам с геометрическими абстракциями («Черный крест», «Черный квадрат» на белом фоне). Так название закрепилось за подобными картинами, хотя художник обозначал супематизмом и более конкретные формы, например, картины с фигурами людей.
Революция состоялась. Авангардизм пережил годы потрясений и пришел к закату, и в русской живописи 20
века наступил новый этап. В наступившей трудовой жизни должна утвердиться новая эстетика изобразительного искусства. И стиль этот носил название, соответствующее названию новой эпохи – социалистический реализм. Возник он не в среде художников, а среди политиков.
«Правдивому изображению действительности», как того требовала партия должна была помочь ориентация на традиции академической живописи. Стиль имел свои черты:
· героизм борцов за революцию, лидеров, крупных деятелей, тех, кто вел за собой массы народа;
· реализм предполагал необходимость воспроизводить на полотне событие в точном соответствии с конкретным событием в истории революции;
· герои – рабочие и крестьяне;
· нет правды автора – есть правда партии, ее и должен утверждать художник, революция, борьба, гибель людей – это путь к светлому будущему.
Но нельзя утверждать, что соцреализм не отвечал требованиям времени. Да, был контроль, идеологическое, экономическое давление, политико-культурные кампании. Авангарду сложно сохранять позиции в тоталитарном обществе. Изменились и состав зрителей, и состав художников. Сложные задачи, как например, индустриализация, требовали огромных усилий. И черпать их можно было в искусстве, которое показывало: простой человек может сделать многое, он – герой своего времени.
Так, в социалистическом реализме было два основных течения. Смыслом первого была гиперболизация, обобщение – масштабные исторические события, герои-личности, лидеры – первые лица нового государства. Центр второго – будни обычного человека.
«Оттепель» принесла изменения и в живопись. Мифологичность «оттепели»-весны переносится на расцвет человека, на детство и юность. Но молодость теперь это не красота физической силы, не гордые за участие в борьбе лица и развитыми атлетическими фигурами. Это – городские дети и подростки, открытые навстречу солнцу окна.
Но «оттепель» закончилась, и в русскую живопись пришел «суровый стиль». Он противоположен не только художественному искусству «оттепели», но и раннему соцреализму, отказываясь от прошлого художественного миропонимания, как «лжи».
· «Суровый стиль» - лишенный иллюзий, беспощадная правда, в которой нет места детской беззаботности. С картин исчезло солнце и природа, в жизни нет места простым радостям – только работа.
· Героизм в представлении этого стиля – не физическая мощь человека и красивая поза. Это внутреннее напряжение, усилия, который зритель не видит, видит лишь спокойствие, замкнутость. Силу тела сменяет сила воли («Строители Братска» В.Е. Попков, «Полярники», «Зверобои» А. Смолин и П.Смолин).
· Кто же становится героем 20
века? Человек без возраста, пола, внешности, у него нет ни социального положения, жизнь не делится на частную и общественную. Это человек «на голой земле» - в мире, который он еще не создал, но должен создать.
· Труд – не радость, не стремление, не потребность в созидании. Это – призвание, покорение, подчинение себе природы. Герои – не борцы за новый мир, а нефтяники и геологи, строители плотин.
Круг замыкается, и к концу века русская живопись 20
века в 90-
е годы возвращается к обновленному модерну – постмодернизму. Живопись становится фотографичной – между копией и оригиналом практически нет различий. И в то же время, это схематичность, карикатурность. Становление стиля еще продолжается, пока рано говорить, какие формы выйдут на первый план.
Реалистическое направление в искусстве к концу XIX века стало сдавать свои позиции. На рубеже веков стал господствовать стиль модерн. Ему свойственны витиеватые линии, биоморфные мотивы, использование новых материалов и технологий.
В живописи проявляется декоративная условность, ковровая орнаментальность, четкие, будто скульптурные образы.
Ярким представителем стиля модерн был М. А. Врубель (1856–1910), чье искусство выступало под девизом «декоративно все». «Демон» - определяющий образ в творчестве Врубеля. В его образе нет стремления к победе собственных сомнений, а лишь уныние и безнадежность. Кисти Врубеля принадлежат многие портреты, один из них - предприниматель и мецентат Мамонтов. Сказочност ь и потусторонность художник выразил в своих произведениях «Пан», «Царевна Лебедь» и других мифических образах.
Врубель использовал в своем творчестве разные техники, порой смешивая жанры и виды искусства. Он занимался также скульптурой и рисунком. Участвовал в монументальных росписях храма Спаса на Крови в Санкт-Петербурге.
Идея «чистого искусства» породило появление журнала «Мир искусства». Этот журнал стал центром художественной жизни в предреволюционный период.
Художники, объединившиеся вокруг «Мира искусства » побуждали к изучению истории России, пробуждали интерес к художникам XVIII века, развивали музейную деятельность. Они способствовали развитию иллюстрации (И. Я. Билибин (1876–1942), К. А. Сомов (1869-1939)) и театрально-декорационного искусства (Л. С. Бакст (1866–1924) , Н. К. Рерих (1874–1947))
Революционный настрой непосредственно повлиял на живопись и графику. Художник К. Юон изобразил революцию в космическом масштабе в работе «Новая планета». Отражение революционной действительности в глазах художников можно наблюдать в произведениях К. С. Петрова-Водкина «Смерть комиссара», «1918 год в Петрограде» и Н. Куприянова «Броневики».
В 1922 году была создана Ассоциация художников революционной России. Одним из выдающихся представителей был Исаак Бродский , создавший «канонические» произведения: «Ленин в Смольном» и «Выступление Ленина на Путиловском заводе».
«О памятниках республики» - Ленинский декрет 1918 года, оглашающий план агитации народных масс с помощью монументальной скульптуры, посвященной деятелям революции и культуры (план «Монументальной пропаганды»). Скульпторы за короткое время должны были создать массу произведений из дешевых и доступных материалов.
Татлин создает в 1920 году башню III Интернационала, символизирующую новое искусство, революционные стремления.
Иван Шардр создает серию скульптур людей соцтруда: «Рабочий», «Крестьянин», «Красноармеец», а также памятник Горькому для площади Белорусского вокзала.
В 20-х годах появляются работы В. Мухиной : проект «Освобожденный труд», «Крестьянка», «Рабочий и колхозница» - скульптурная группа, принесшая славу художнице.
Открытие Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве - решительный шаг в развитии скульптуры Советского союза. В скульптурном оформлении участвовал также С. Т. Коненков . Кроме того он создавал скульптуры, реализуя план «Монументальной пропаганды»: барельеф «Павшим в борьбе за мир и братство народов», «Степан Разин».
Социалистический реализм
На I Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году были сформулированы основные правила нового метода литературы и искусства - соцреализма . Это был жесткий идеологический контроль и пропаганда, призванные восхвалять героев социалистического труда, революционеров, рабочих, крестьян. Сюжет художественного произведения обязан был отразить революционную действительность, стремление к светлому будущему, и материалистические взгляды.
Картина Б. Иогансона «Допрос коммунистов» четко передает все принципы соцреализма: значительные эмоции, цельные образы и монументальные формы.
А. Дейнека пишет работы на темы возведения новой архитектуры, спорта и авиации: «Будущие летчики», «На стройке новых цехов», «В Донбассе». Работает над мозаиками станции метро «Маяковская» (Москва).
Знаменитая «Новая Москва» Ю. Пименова - символ новой жизни, радости перемен: реконструкции Москвы и непривычной роли женщины.
Великая Отечественная война
Великая Отечественная война значительно повлияла на развитие искусства. Как и в революционный период, главным жанром изобразительного искусства был плакат. Над плакатами работали мастера прошлого, а также молодые художники, прославившиеся такими известными плакатами как «Родина-мать зовет!», «За Родину!», «Воин Красной армии, спаси!».